Cavalleria rusticana vs. Pagliacci: el coluvie de una sociedad escabiosa

Publicado por Eduardo Viladés

“Incluso la peste que me rodea es menos letal que la falsedad, la mala conducta y la falta de entendimiento”. Estas palabras de Marco Aurelio podrían aplicarse al lumpen que rodea el ambiente en el que se desarrolla Cavalleria rusticana y Pagliacci, las dos principales óperas del denominado verismo italiano.

Y podrían aplicarse a la sociedad actual, llena de falsedad y caracterizada por la mansedumbre de pensamiento dentro de una exagerada pamema, el miedo al qué dirán, el insulto barato, la ausencia de patrones que rompan los establecidos y el temor a ser señalados con el dedo por tratar de superar la turba y vomitar encima de quien nos plazca, con o sin mascarilla, porque la libertad ha desaparecido y ha sido reemplazada por el amor de ribazo y la confraternidad de periferia, lo mismo que sucede en los pueblos de Sicilia y Calabria, respectivamente, donde se desarrollan ambas óperas.

Una vez más, me acompaña en el palco Abelardo, experto en música y profesor en un centro de enseñanza de Játiva. Con el verano en puertas, el Palau de les Arts de Valencia cierra la temporada de ópera 2020-2021 con dos obras de compositores italianos de finales del siglo XIX, Cavalleria rusticana, de Pietro Mascagni, y Pagliacci, de Ruggero Leoncavallo.

Ambos compositores defendían llevar el naturalismo de escritores como Émile Zola o Henrik Ibsen a la ópera en una tradición postromántica italiana que recibió el nombre de verismo. En este sentido, el verismo literario surgió entre 1875 y 1896 en una Italia en pañales, apenas cinco años después de su unificación. Un grupo de artistas perfiló un tipo de personajes, situaciones y emociones reales, incluso aquellos referidos a las clases sociales bajas, sin los trasnochados artificios del Romanticismo. Caga el pobre, caga el rico, era uno de sus axiomas. Las tramas, sórdidas, fueron encumbradas por compositores como los autores de estas dos óperas, Pietro Mascagni y Ruggero Leoncavallo.

El alcoyano Jordi Bernacer, como director musical, y Giancarlo del Mónaco, como director de escena, son los responsables de este doble programa (cada una de las óperas dura alrededor de una hora) en el que queda de manifiesto el dramatismo de ambas historias, cuyos personajes no son reyes ni dioses, sino gente sencilla del pueblo. Desde su concepción a finales del siglo XIX siempre se han escenificado de modo conjunto en lo que puede definirse como el “doblete más famoso de la ópera”. El tenor tinerfeño Jorge de León actúa en ambas óperas: Turiddu en Cavalleria rusticana y Canio en Pagliacci. De León es un viejo conocido del Palau Reina Sofía, donde ha interpretado papeles de las óperas Turandot, Carmen, Aida, Tosca, Il Trovatore o El Cid.

Cavalleria Rusticana, ópera en un acto basada en la obra de Giovanni Verga, cuenta una historia de amor, honor y celos ambientada en una aldea siciliana a finales del siglo XIX. Sorprende la intensidad dramática de los personajes. Lo único que hace ruido es la violencia que llevan dentro. No para de crecer, como la tristeza, pero la tristeza exige más espacio, la violencia simplemente se lo apropia. Y lo vemos en escena. Al alba de un día de Pascua en un pueblo de Sicilia, el horror está servido. Hay quienes guardan fidelidad a la desgracia, precisamente lo que Mascagni quería mostrar con esta pieza, sin contenidos almibarados, sin parafernalias, la cruda realidad de la existencia, alejada de la francachela silenciosa que algunos tratan de vendernos.

Esta versión de Cavalleria fue la ganadora del premio a la mejor escenografía en el Teatro Campoamor de Oviedo en 2008. Del Mónaco opta por un escenario en el que domina el blanco y el negro, nada más, de ahí que el rojo que se vierte en el suelo al término de la función martillee la conciencia del espectador e indique el trágico final que nos aguarda. El escenógrafo transalpino huye del decorado clásico del pueblo de la Italia meridional para que la imaginación campe a sus anchas. Del Mónaco ha recordado que estas obras son “delicadas” debido a la facilidad de “caer en los tópicos”, por lo que ha decidido alejarse del “realismo exagerado” para evocar un drama griego a través de la Sicilia de finales del XIX, con elementos originales como el uso de una especie de teatro griego junto a un altar en el que acaba Turiddu. Da la sensación de que los actores caminan por pedazos de mármol de Carrara, blanquísimos, sinónimo de una pureza ficticia que entra en guerra con el negro de los vestidos de las devotas el Domingo de Resurrección. De nuevo, irreal, porque nadie va a volver de entre los muertos, más bien lo contrario.

Nos encontramos ante una de las óperas, a pesar de su brevedad (Mascagni quería ganar un concurso con ella cuando la compuso y las normas del certamen indicaban que la ópera tenía que ser breve y de un solo acto) más representadas de la historia, muy emotiva, y muy cinematográfica. No en vano, la popularidad de esta obra se vio enormemente reforzada por su inclusión en la película El padrino III (Francis Ford Coppola, 1990) y como tema principal de Toro Salvaje (Martin Scorsesse, 1980), por la que Robert de Niro ganó su segundo Oscar.

Más novedoso si cabe es el escenario de Pagliacci, ejemplo de lo que bulle en medio de una sociedad carcunda dirigida por una panda de rapavelas. Es un drama en dos actos de Ruggero Leoncavallo que narra la historia de una compañía de teatro itinerante durante una actuación ante el público. El payaso Canio tiene que hacer frente a la infidelidad de su mujer, Nedda, con un aldeano. Ropajes modernos, un camión de la postguerra, luces de neón, impensable en 1892, pero funciona. De nuevo, Del Mónaco sorprende con dos enormes paneles de la escena en la que Anita Ekberg se mete en la Fontana di Trevi en La dolce vita (Federico Fellini, 1960). El cine, siempre presente. En ambas obras el camino de la reflexión está servido, justo lo que una chica se preguntó en la rueda de prensa previa a la representación en la que comparecieron De León y Ruth Iniesta, la soprano zaragozana que interpreta a Nedda.

El papel de la mujer como florero y dominada por el yugo masculino es pieza clave en los dos montajes, hay que meterse en la mentalidad de finales del siglo XIX para interiorizarlo pero, al mismo tiempo, nos invita a la reflexión y a darnos cuenta de lo mucho que aún queda por hacer para terminar con el patriarcado. En muchas de mis obras teatrales y de narrativa he tratado este tema, piezas como Luz de domingo, La visita o Yasmina, donde Simone de Beauvoir es un referente. La teoría principal que sostiene Beauvoir es que la mujer, o más exactamente lo que entendemos por mujer (coqueta, frívola, caprichosa, salvaje, etc.) es un producto cultural que se ha construido socialmente. La mujer se ha definido a lo largo de la historia siempre con respecto a algo: como madre, esposa, hija, hermana… Así pues, su principal tarea es reconquistar su propia identidad específica y desde sus propios criterios. En Cavalleria y Pagliacci, nos encontramos a medio camino de esa reconquista, imprescindible tomarlo como una reflexión sobre lo que queda por hacer pero también como motivo de orgullo por todo lo ganado.

El vestuario corre a cargo de Birgit Wentsch y la iluminación de Wolfang von Zoubeck. El coro, por motivos de sanidad originados por la pandemia, a ambos lados, en el segundo piso, nada habitual pero correcto. La orquesta, vital, algo característico en el verismo, los actores tienen que prestar total atención a lo que sale del foso, la melodía les acompaña en todo momento, respiran juntos.

Tanto Cavalleria como Pagliacci son historias fundadas en la confrontación de la falsedad de los sentimientos ante la veracidad de las pasiones con irremediable fin en la muerte, que deviene para el espectador en cruda catarsis.

Esa es la moraleja, algo tan sencillo como el fin de la vida. La muerte es la única novedad permanente, lo demás ya está inventado y lo tenemos en las librerías. De hecho, no supone ningún riesgo si hemos creado durante la existencia terrenal las condiciones inevitables para su llegada. Esto sólo se consigue con la libertad que se experimenta en vida, que nos hace inmortales. Lo que justifica nuestra muerte es la libertad. 

El alba del siglo XX asoma en estas dos obras en las que sus personajes, obligados a vivir sus miserias internas en un reducido espacio (una localidad rural italiana y una carreta de teatro ambulante) ponen la solución a sus miedos y sus pasiones en el filo de una navaja.

¿No es precisamente esto lo que estamos viviendo actualmente? Los infiernos que podemos imaginar son siempre menos crueles que los auténticos. Encerrados entre cuatro paredes, conocemos la vida como los turistas conocen un pueblo, no nos adentramos en sus callejones oscuros porque no nos dejan, porque el Estado nos oprime, porque las leyes basadas en el temor se aprovechan de la población, porque la enfermedad nos avasalla y el miedo convierte nuestra vida en coluvie y en hipocresía. El amor es lo menos fiable que existe, los vecinos de tu barrio te escupirán e insultarán a tus espaldas, lo mismo que tiene que soportar Nedda en ese pueblo abandonado de Calabria. Lo encubrirán de consejos y caricias llenas de tósigo, el beso envenenado, el aplauso ponzoñoso, el hombre se detesta a sí mismo, es hora de aceptarlo, hasta tu madre te apuñalará por la espalda, la verdad no existe. Lo realmente importante sucede en los márgenes, pero en soledad. Es hora de romper las murallas y convertirnos en payasos de nuestra propia vida sin caballerías, con b, que derrotar, sin máscaras, sin justificaciones, estornudando sin taparnos la boca. Porque vivir por inercia es lo menos atrayente que existe…